L'art de la renaissance, pont entre le monde réel et le mystère

par Jean-Marc Baché


Ce qui caractérise l’art de la Renaissance n’est pas l’apparition de formes nouvelles, mais un nouveau regard porté sur le monde.


L’art de la Renaissance a longtemps été présenté comme un retour aux formes de l’Antiquité. Depuis Erwin Panofsky, on a clairement démontré l’inanité d’une telle affirmation ; il a été en effet clairement mis en évidence que non seulement le Moyen-Âge avait déjà renoué avec des formes antiques, mais que la Renaissance, pour qui l’Antiquité commençait à l’époque romane, n’a jamais cherché à être fidèle au temple grec ou romain.
Sa vraie originalité est à chercher dans ses fondements philosophiques, par certains aspects si différents de ceux du Moyen-Âge, notamment par la place qu’ils assignent à l’homme dans ses rapports avec le divin. La vraie source de cet art est assurément la philosophie antique. Son creuset idéologique est constitué par un mouvement néoplatonicien qui fait une large place à la pensée hermétique.


Les débuts de la Renaissance

Historiquement, la Renaissance est apparue dans l’espace européen comme un véritable séisme, avec peut-être comme épicentre principal la ville de Florence, grâce au mécénat des Médicis et à quelques philosophes et savants aux noms maintenant oubliés. Incarnation à son origine, à la fin du Quattrocento, d’une pratique philosophique exigeante, elle devint progressivement l’écho intellectuel d’une investigation et d’une spéculation, et finit par n’être plus, cinquante ans plus tard, que la reprise culturelle de thèmes et d’iconographies désormais classiques.

D’un point de vue historique, il serait injuste d’ignorer ces avant-coureurs que furent Pétrarque et surtout Dante, tant ils annoncent dans un langage poétique, le message philosophique de la Renaissance.


Le fondement hermétique de l’art renaissant


Le voyage de l’âme chez Dante est bien le thème qui peut le mieux exprimer le fondement hermétique de l’art renaissant.

…quand notre esprit, voyageant plus au large
de la chair, et moins pris par le souci,
devint en ses visions presque devin (1)

Dante explique que l’âme, une fois libérée des passions de la chair, peut accéder à une vision quasi divine source de connaissance. Elle peut donc, par l’ascèse, transformer le regard et activer un sens interne qui lui fait connaître une vision extatique dans le sommeil.

Comme le rapporte Robert Klein (2), une forte concentration intérieure associée au silence des sens extérieurs, doit produire le même effet à l’état de veille.
Cette possibilité était expliquée par l’existence d’un corps subtil qui fut  appelé «vêtement de l’âme» que l’on peut traduire par la faculté d’imagination. L’imagination permet à l’âme de se détacher de sa prison corporelle, de s’élancer par la force ascendante de l’amour, vers les dimensions esthétiques subtiles en rompant les amarres des sens extérieurs.


La purification de la conscience

Ce thème est développé par Marsile Ficin, le maître à penser de cette Renaissance, dans le livre XIII de sa Théologia Platonica qu’il reprend directement des écrits de Synesius de Cyrène (3).  Ce n’est selon lui qu’une activité normale de la conscience purifiée par l’ascèse et la méditation.
Il y énumère sept voies ou occasions pour l’âme de se libérer de la matière : le sommeil, la syncope, l’humeur mélancolique, un tempérament équilibré, la solitude, la chasteté et l’étonnement.
Cette ascèse est le fruit d’un combat intérieur entre le corps et l’âme, dont les soldats sont les pulsions ou souffles qui les animent et que les philosophes nomment spiriti ou pneuma. La victoire de l’âme s’obtient sous l’influence d’un amour supra sensuel, la gentilezza des poètes ou la nobilitas des philosophes, pour un idéal humain que Pic de la Mirandole appellera la dignité de l’homme. (4)


L’élévation de l’âme : la fureur héroïque

Le processus de l’élévation de l’âme hors de sa prison, trouva sous la plume de Giordano Bruno une dénomination désormais célèbre, la «fureur héroïque», bien qu’on la trouve déjà chez Christoforo Marsuppini, du cercle des Carreggi à Florence.

Giordano Bruno distingue plusieurs types de fureur qui constituent pour l’âme les barreaux d’une sorte d’échelle de Jacob : fureur poétique, fureur des mystères, fureur de la prophétie et enfin, fureur de l’amour sagesse.
La première, liée aux muses, apaise dissonances et désordres intérieurs ; la seconde, liée à Bacchus, rassemble les parties en un tout ; la troisième liée à Apollon, élève au-dessus de ces éléments ; la dernière, liée à Vénus, est une fusion avec la réalité supérieure des choses. L’art en tant que tel est donc un instrument hermétique vers la contemplation.


La puissance hermétique

Hermès, maître de l’imagination, guide l’âme vers la lumière d’Apollon-Phoebus, sous l’influence d’Eros, l’Amour primordial. Éclairée par cette lumière, l’âme révèle sa nature originelle lumineuse.
Giordano Bruno, reprend lui aussi ces thèses dans son De compositione imaginum : nous participons par l’imagination d’une lumière surnaturelle et invisible au départ de la création. L’imagination n’est plus seulement une enveloppe, mais aussi une lumière, qui fait de nous un miroir vivant de la lumière divine, ou au moins de sa partie accessible, la lumière intelligible.

Il exprime, par là, la réalisation d’une véritable conversion du regard, que les philosophes, depuis Platon, ont traduit par la rencontre entre deux lumières, celle qui provient de l’âme à travers les yeux, et celle qui vient de la nature profonde des objets à travers leur apparence.
Ainsi, la vision ne peut se réduire à un phénomène physique au résultat toujours identique, par la réception passive de rayons lumineux, mais implique un processus cognitif interactif entre notre état intérieur et l’information visuelle. Notre regard reflète notre état et s’il existe une seule vision, il y a plusieurs regards : celui des sens et celui de l’âme lumineuse. Le dernier regard, qualifié de mental, d’intelligible ou de spirituel, est la pierre angulaire de tout art plastique traditionnel.
L’utilisation de la perspective, qui est un des apports majeurs de la Renaissance en art, grâce à Brunelleschi, est une bonne illustration de ce thème.


La construction perspective et la préfiguration mentale

Comme l’a montré Panofsky, il ne s’agit pas de représenter exactement une réalité sensible, puisque aucune perspective n’est juste physiquement et physiologiquement, qu’elle soit linéaire, mono focale ou bifocale, mais de réaliser mentalement une «construction perspective» qui met l’œil, donc la conscience, au centre de la création, en rapport non pas sensuel, mais mathématique avec elle. La perspective devient ainsi selon le terme de Panofsky une forme symbolique, un positionnement philosophique. Tombé amoureux de cette voie, Paolo Uccello ira jusqu’à abandonner la peinture pour se consacrer à la voie philosophique de la perspective.

Une autre application pratique, de la nécessité de trouver des formes naturelles, pour capter les idées ou disegno, s’est traduite par une innovation majeure en architecture : celle de la modelo ou préfiguration mentale imaginée et mathématiquement définie d’un édifice et non plus une simple représentation approximative du futur édifice, comme celle qui est associée au mécène médiéval. L’objectivisation de cette vision se traduit par une maquette à l’échelle exacte, qui devient systématique à partir de cette époque.


Un ordre lumineux

Mais pour accéder, s’ouvrir à cette lumière, il faut pouvoir la refléter, il faut, pour l’artiste ou l’œuvre d’art, ce qu’André Chastel a appelé Ordo lucidus, un ordre lumineux : la structuration matérielle de la personnalité de l’artiste ou la structuration d’un palais ou d’une œuvre, selon un ordre supérieur qui se traduit par l’unité, l’harmonie et la cohérence.
En terme d’architecture, Wiktower a démonté que seuls, les édifices florentins de plan centré aux proportions harmonieuses, issues de la démultiplication d’un module de base selon des rapports mathématiques stricts, peuvent ordonner l’espace de façon à ce qu’on y ressente plus l’ordre mathématique du monde que la sensualité des belles formes. On parlera ici d’architecture musicale, pour désigner ces rapports subtils à l’unité. La proportion n’est utilisée que comme un moyen, une intelligence formelle qui nous relie à la sagesse de l’idée, une vibration d’une partie avec le Tout, conçu comme unité.

Avant que les procédés d’architecture ne deviennent en soi des finalités, alors qu’ils ne sont encore à l’époque d’Alberti et Brunelleschi que des moyens, l’architecture est fille de la philosophie. Ainsi selon le mot d’Alberti «rien ne doit entrer qui ne sente la pure philosophie».
On ne cherche pas la beauté en soi, elle est la conséquence de la descente de l’idée.


L’art comme capture de l’idée

En sculpture, le statut de l’artiste et d’homme en général comme démiurge, créateur de son propre destin, est exprimé à travers toute une série d’œuvres, dont la plus célèbre reste le David de Michel-Ange. La tension de l’âme entre vision intelligible et action concrète, s’y manifeste avec puissance, comme dans le saint Georges de Donatello. Ces deux aspects complémentaires que sont la vie active et la vie contemplative deviennent les personnages mêmes du tombeau des Médicis, réalisé par Michel-Ange. (5)

Thème allégorique chez Bandinelli, la psychomachie, la lutte de l’âme qui veut se libérer de la matière, est le thème même des esclaves de Michel-Ange.

Chez Dürer, la mélancolie est la figure emblématique de l’activité supérieure de l’artiste, l’activité hermétique par excellence. Elle représente la géométrie entre nombre et architecture, elle possède des ailes qui lui permettent de monter vers l’idée. Elle illustre la vacatio mentis ou mental blanc qui dans l’état de la mélancolie permet à l’âme de s’élever.

L’art de la Renaissance apporte plus qu’un langage formel différent. Il réintroduit une nouvelle perception de l’œuvre d’art, de la création et du regard à porter sur l’œuvre elle-même. Il propose à l’œuvre d’art d’exister en tant que pont entre la réalité du quotidien et celle du mystère, ce faisant il déroule une échelle vers nos sens, que l’âme peut gravir. Si l’art est avant tout une chose mentale comme le souligne Léonard de Vinci, c’est un mental qui conduit toujours à la sagesse.

Libéré de son cadre philosophique primitif, l’art de la fin de la Renaissance explorera alors de nouveaux chemins allant du mysticisme avec Le Greco au sensualisme mondain de l’École de Fontainebleau en passant par l’intellectualisme savant de Vasari.

(1) Dante, La Divine Comédie, Livre de Poche, (chant IX, Purgatoire, verset 16/18)
(2) Jacob Burckhardt, Robert Klein, Henri Schmidt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, Éditions Garnier-Flammarion
(3) Synésius de Cyrène (370 – 414) Évêque en Égypte, disciple d’Hypatie et auteur des Hymnes
(La seule traduction française des Hymnes a été faite par Mario Meunier, Éditions du Bateau ivre, 1947)
(4) Voir notre article page 20
(5) Voir notre article page 10