Les grands peintres de la Renaissance

 

par Brigitte Boudon, enseignante en philosophie, fondatrice des Jeudis Philo à Marseille, auteur des ouvrages : Les voies de l'immortalité dans la Grèce antique, Symbolique de la Provence, Symbolisme de l’arbre, Symbolisme de la croix.


C'est en Italie que se définit le style nouveau de la Renaissance, qui n'est pas seulement invention ou perfectionnement d'une technique artistique, mais changement de regard radical, pour appréhender et traduire le monde.

 

1. La révolution des peintres de la Renaissance porte sur la représentation de l'espace, considéré lui-même comme objet d'étude. L'espace préexiste aux objets qui y prennent place ; il est mesurable et représentable a priori. C'est le sens de la mise au point progressive de la perspective par les Florentins au XVème siècle.

 

Cette démarche s'inscrit dans un système de pensée plus vaste, reconsidérant le savoir tout entier. Très nombreux thèmes religieux commandés par les grandes familles de Florence, de Milan, de Venise, de nombreux portraits qui magnifient l'être humain (foi en la dignité de l'homme, importance attribuée aux valeurs humaines (rationalité, liberté) et l'acceptation des limitations humaines (faillibilité, fragilité). Mais aussi des thèmes empruntés à l'antiquité.

 

2. Les artistes de la Renaissance accordent une place importante aux mythes, dieux et héros antiques. Ceux-ci leur fournissent des sujets de méditation et d'enseignement. Le retour à l'antique est plus une rencontre, une affinité, un dialogue amical noué par-dessus les siècles.

 

3. Le retour à la nature qui ne se veut pas une copie de l'antiquité. L'antiquité devient le guide, la source inspiratrice par le fait d'avoir su concilier naturalisme et idéalisme : expression plastique à la beauté humaine, sens du volume, du modelé, de l'expression du mouvement, mais aussi une certaine idéalisation de la nature.

 

Naturalisme et idéalisme : ce sont les deux pôles autour desquels oscillent, dans une recherche d'équilibre et d'harmonie, les artistes de la Renaissance, amoureux de la nature, de la beauté de chaque être, mais aussi amoureux de la perfection, d'un certain idéal.

 

Les trois artistes les plus influencés directement par l'humanisme de la Renaissance sont, chacun à sa manière, Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange.

 

. Botticelli pour sa proximité avec les Médicis et le cercle des philosophes néo-platoniciens

. Léonard de Vinci, par son immense soif de connaissances, sa curiosité, son goût de l'expérience. Esprit universel.

. Michel Ange, dans le domaine de la sculpture, dans l'expression du mouvement et le sens du modelé des corps humains.

 

Alessandro Filippi, dit Sandro BOTTICELLI  (1445-1510)

 

Il porte au plus haut point la perfection de la ligne et l'expression des volumes par le contour qui est exprimé en arabesques longues, élégantes et raffinées. Son art linéaire et pur est mis, dans un premier temps, au service des thèmes néoplatoniciens, que ses amis de la villa de Carregi lui font connaître.

Exemples : Le Printemps, la naissance d'Aphrodite, Pallas et le Centaure, les arts libéraux.

 

A partir de 1480, l'art de Botticelli évolue vers une expression plus tendue, qui reflète l'inquiétude et les tensions de Florence, qui vibre à la prédication de Savonarole. Bûcher des Vanités. Il  ne peindra plus de nu. Orientation plus dramatique et âpre. « La naissance de Vénus » et « Le Printemps » peuvent être rapprochés d’un troisième tableau qui en représente la synthèse, connu comme « Pallas et le Centaure ».

 

Réalisées ensemble ou séparément entre 1482 et 1499 pour les Médicis, ces trois œuvres se trouvent actuellement au musée des Offices à Florence.

 

Plusieurs clés de lecture peuvent être employées pour déchiffrer le symbolisme de ces tableaux, l’artiste laissant toujours la possibilité de concilier une interprétation chrétienne avec des significations platoniciennes parfois soupçonnées de paganisme.

 

Nous allons développer une approche symbolique de ces deux œuvres, à partir des textes de Marsile Ficin et de Pic de la Mirandole.

 

LA NAISSANCE DE VENUS

Le tableau

Suivant la mythologie antique, la déesse Vénus (Aphrodite) serait née de l’écume de la mer, formée par le sperme du dieu Ouranos, castré par son fils Chronos.

 

Botticelli représente Vénus au milieu du tableau sur une coquille qui flotte sur l’eau. Elle tient sa chevelure avec la main gauche et couvre son buste de sa main droite. Elle est poussée vers le rivage par deux divinités des vents, alors que l’une des Heures, fille de Zeus et de Thémis, déesse des saisons, tient dans ses mains un vêtement ouvert, prêt à envelopper Vénus.

 

Les fleurs qui décorent cet habit montrent que cette Heure est la divinité présidant au printemps. Du ciel tombent doucement des roses.

 

En réalité cette scène ne représente pas exactement la naissance de Vénus, mais son arrivée à l’île de Cythère dont elle aurait foulé le rivage après être née des flots, ainsi que le raconte Homère dans son Hymne à Aphrodite.

 

La symbolique du point de vue néoplatonicien et chrétien

Vénus

Dans la clé chrétienne, la naissance de Vénus de la mer est analogue à celle de l’âme humaine qui naît des eaux sacrées du baptême. La nudité de la déesse signifie pureté, simplicité, la beauté sans fard de l’âme.

 

Dans la clé néoplatonicienne, c’est une image de la création du monde. Pic de la Mirandole explique que Vénus naît de la castration d’Ouranos, et qu'elle transmet à la matière la semence des formes idéales. Elle est donc le fruit de l’union de l’esprit et de la matière, du point de vue cosmique. Zéphyr est  l’esprit qui souffle sur les eaux primordiales, et, comme pour laisser entendre que le ciel a fécondé la mer, une pluie mystique de roses jaillit du souffle du dieu du vent.

Zéphyr

Le dieu du vent Zéphyr tient dans ses bras la douce brise Aura. Zéphyr est la représentation de l’Esprit, ou pneuma, qui insuffle le souffle vital et spirituel ; il préside à l’incarnation de l’âme. Selon l’image biblique, c'est l’esprit de Dieu qui souffle sur les eaux, dans la Genèse.

 

Le tableau représente plus précisément la naissance de l’âme humaine, ou son incarnation dans la matière. Elle apparaît dans le monde entourée des quatre éléments : l’air, l’eau et la terre divisent le tableau en trois parties tandis que le feu est représenté par la douce lumière dont est baignée la scène.

 

Le tableau reflète la condition humaine sous sa forme triple : esprit (Zéphyr), âme (Vénus) et corps (Heure du Printemps).

 

Vénus en est l’axe central ou médiateur, par son double visage d’amour terrestre et d’amour céleste. En effet, les néoplatoniciens distinguent deux Vénus, la première incite à la génération (amour terrestre), Venus Pandemos, la seconde à la contemplation (amour céleste), Vénus Ourania.

 

Le tableau met en évidence l’harmonie des opposés à laquelle préside Vénus, montrant ainsi que l’âme est le carrefour où les contraires peuvent se rencontrer : la paire des dieux du vent, les roses engendrées par leur souffle fertile d'une part, et ces mêmes roses, reflétées dans les vêtements fleuris du monde concret et sensible. Pouvoir de rencontre entre le ciel et la terre.

 

 

LE PRINTEMPS

Le tableau

« Le Printemps » correspond à une peinture qui  paraît représenter l’arrivée du printemps. Au milieu d’un bosquet d’orangers apparaît la déesse Vénus, sur une prairie. Ce décor symbolise sans doute le jardin sacré de la déesse qui était situé, selon la mythologie, dans l’île de Chypre.

 

Le tableau se lit de droite à gauche. Dans la première partie du tableau à droite, Botticelli a repris un conte du poète latin Ovide : dans le jardin des Hespérides, le dieu du vent, Zéphyr aurait été pris d’une sauvage passion  pour la nymphe Chloris. Il l’aurait poursuivie et prise de force pour femme. Mais après s’être repenti de sa fougue, il l’aurait changée en Flore, reine de l’éternel printemps, et il lui offrit le royaume des fleurs. Flore est ainsi la déesse de la jeunesse et de la floraison, protectrice de l’agriculture et de la fécondité féminine. Elle sème des fleurs sur la terre, indiquant par là son pouvoir fécondant.

 

Au centre, souveraine de ce bosquet, Vénus se tient un peu à l’arrière, comme si elle voulait laisser passer sa suite devant elle. Au-dessus de la déesse, les orangers se referment en demi-cercle, comme une auréole qui entourerait la déesse, et son fils, Eros décoche ses flèches d’amour, les yeux bandés.

 

A gauche, nous voyons les trois Grâces, compagnes de Vénus, dansant une ronde pleine de charme.

 

Puis le dieu Mercure (ou Hermès), le messager des dieux, qui ferme le tableau sur la gauche. Il tient de la main droite son caducée afin d’éloigner les nuages menaçant de pénétrer dans le jardin de Vénus. Il tourne le dos à la composition comme s’il voulait s’en isoler. Mercure est ici le protecteur d’un jardin dans lequel il n’y a pas de nuages et où règne la paix éternelle. La vaillance de Mercure dans sa fonction de gardien du bosquet est illustrée par la présence du sabre à son côté gauche.

 

Le jardin est symbole de paix, d'amour et du printemps éternels.

La symbolique

 

Le tableau reflète toutefois un symbolisme plus subtil qu’une simple représentation printanière du jardin d’amour de Vénus. Il symbolise les étapes du cheminement de l’âme vers le divin (retour vers le monde céleste après son incarnation dans la matière) : l’entrée de l’âme dans le jardin du monde et son chemin de perfectionnement, la voie qui mène de l’amour sensible des réalités terrestres à l’amour pur qui conduit à la contemplation des vérités éternelles.

 

Comme dans le tableau précédent, le tableau présente deux parties qui s’harmonisent autour de l’axe central représenté par Vénus. Ces deux parties illustrent le double visage de Vénus : Vénus Pandemos attirée par les plaisirs terrestres, et Vénus Ourania qui tend vers la félicité céleste.

 

Ces deux visages de l’amour, amour céleste et amour profane, sont représentés par les deux ensembles de 3 personnages du tableau, qui décrivent les métamorphoses de l’amour.

 

Marsile Ficin et les platoniciens décrivaient la démarche humaine idéale comme l’effort constant pour passer de la passion sensuelle au désir spiritualisé de connaissance et de lumière.

L'amour terrestre : Zéphyr, Chloris et Flora

 

Dieu du vent, Zéphyr pénètre violemment dans le jardin au point que les arbres ploient. Il gonfle puissamment ses joues pour en faire sortir des souffles chauds. Il poursuit la nymphe habillée de voiles transparents, et qui le regarde avec effroi. Il symbolise la passion débridée.

 

Botticelli représente la métamorphose de la nymphe Chloris en Flora : la naïve Chloris est transformée en beauté victorieuse, comme fruit de la réunion de la passion et de la pureté.

 

Dans une autre clé, orphique, l’âme entre dans l’univers, portée par les vents. Zéphyr, le ténébreux, s’introduit dans le jardin du monde et y fait entrer l’âme/Chloris, l’étoile céleste, tout en semblant la retenir, comme l’amour passionnel ralentit l’avancée vers le monde céleste.

 

Flora représente la beauté terrestre, qui, en semant ses roses, embellit le monde. Flora représente la Vénus terrestre, qui engendre et donne la vie. C'est l'aspect généreux de Venus Pandemos.

L'axe central : Vénus

Vénus symbolise l’idéal humaniste de l’amour spirituel qui permet l'élévation de l'âme vers les hauteurs de l’intelligence pure. Telle la Diotime du Banquet de Platon, elle montre la voie de la beauté et de l’amour célestes.

 

Selon Platon, la communion entre les mortels et les dieux s'établit par la médiation de l'Amour. Cet Amour est personnifié par Vénus. Vénus est au centre d'un processus qui relie les dieux et les hommes, rythmé en trois temps : l'émanation, qui est la création, la conversion ou le rapt, qui produit une extase vivifiante d'où jaillit l'Amour, et la réintégration ou perfectionnement, qui permet le retour au ciel et la réunion avec les dieux.

 

Comme l’écrivait Pic de la Mirandole dans le Commento, « s’élevant de perfection en perfection, l’homme atteint ce degré où son âme entièrement unie à l’intellect, et où, d’homme devenu ange, enflammé tout entier de cet amour angélique, comme une matière saisie par le feu et transformée en flamme, purifié de toutes les obscurités du corps terrestre et métamorphosé en flamme spirituelle par la puissance de l’amour, volant jusqu’au ciel intelligible, elle (l’âme) se repose dans les bras du père primordial et y trouve la félicité. »

 

Vénus lève la main vers les trois Grâces en signe de modération. Déesse de la concorde et de l’harmonie, Vénus est représentée, dans le néo-platonisme renaissant, comme une déesse bienfaisante, paisible et mesurée. Elle semble enceinte, comme pleine de l’harmonie du monde.

 

L'amour céleste : Les trois Grâces

Pic de la Mirandole écrivait que « l’unité de Vénus se déploie dans la Trinité des grâces ».

Les trois Grâces représentent donc les trois temps et les trois visages de l’amour. Dans la clé chrétienne, les trois grâces représentent les vertus théologales : Foi, Espérance et Charité. Dans la clé néoplatonicienne, ce triptyque présente la Beauté, l'Amour chaste, le Plaisir (joie de la contemplation).

 

La première Grâce est Beauté

Dans l'art de la Renaissance, la place de la Beauté est centrale, tenant un rôle quasi mystique (les poèmes de Pétrarque pour Laure). Les artistes et les poètes ont la faculté prophétique de voir le Beau et ainsi exciter l'amour de la connaissance. C'est par l'expérience de la Beauté que l'on parvient à s'élever à la vision du divin.

 

"La beauté du monde est la splendeur du visage de Dieu" dit Ficin.

 

Pic de la Mirandole subordonnera la Beauté au Bien, comme l'esthétique est subordonnée à l'éthique.

 

La Beauté est aussi, selon l’enseignement platonicien contenu dans le Phèdre, la seule représentation qui peut éveiller dans notre âme la réminiscence des beautés célestes qu’elle a contemplées avant son entrée dans le monde. C’est pourquoi, pour les philosophes de la Renaissance, la Beauté est spirituelle.

 

La Grâce du centre est l’Amour

On l’identifie également à la Chasteté. C’est l’amour chaste ou pur. Elle se distingue des autres en ne portant aucune parure. Elle nous tourne le dos, pour marquer que la conversion aux choses divines implique de se détourner de ce monde pour s'ouvrir au Tout Autre.

 

La troisième Grâce est le Plaisir

Le plaisir n’est pas la volupté sensuelle, mais au contraire, représente la joie de la contemplation du plan céleste, spirituel ou divin. Cette joie (l'eudaimonia des anciens) est le bien suprême. La ronde gracieuse, l’enchevêtrement des trois grâces qui forme un nœud étudié, une symétrie équilibrée entre les trois sœurs, est le symbole de l’harmonie qui nait toujours du nombre trois.

 

Cupidon

 

Cupidon est le fils de la Vénus céleste. Dans De Amore Ficin écrit : "Vénus est identique à l’âme, et Amour est l’énergie de l’âme ». C’est sur la Grâce du centre, l'Amour, qu'Eros décoche ses flèches. De sa flèche enflammée, Cupidon va inspirer à l’amour chaste un désir éveillera la volonté assoupie de l’âme et la propulsera dans sa quête. C'est la conversion du regard, prônée par le Corpus hermeticum. Cette vision interne est représentée par Cupidon les yeux bandés.

 

Hermès/Mercure

Situé à la fin du tableau, Mercure annonce le but ultime du voyage d’amour. Par son caducée brandi vers le ciel, il invite à la vision extatique qui s’obtient par l’union avec l’esprit.

 

Ficin présente Mercure comme le dieu ingénieux de l’intellect « qui rappelle l’esprit aux choses célestes par la force de la raison ». Ainsi par la force illuminatrice de la contemplation intellectuelle, Mercure chasse les nuages de la pensée : Mercure traverse les nuées avec sa baguette et dissipe les troubles mentaux nés des passions ombrageuses.

 

En montrant la lumière divine cachée dans les nues, et tournant le dos au monde pour contempler l’au-delà, Mercure poursuit l’action des Grâces amorcée dans leur danse. Il est le guide de l’esprit, symbolisé par les flammes renversées qui figurent sur sa toge.

 

La  composition du tableau est un véritable cycle dans lequel Mercure et Zéphyr se rejoignent.

 

Tourner le dos au monde avec le détachement de Mercure et retrouver le monde avec l’impétuosité de Zéphyr telles sont les deux forces complémentaires de l’amour, dont Vénus est la gardienne et Cupidon l’agent.

 

Souffle et esprit étant une seule et même chose, le souffle printanier de Zéphyr et l’esprit de Mercure représentent deux phases d’un processus récurrent. Celui qui descend sur terre sous la forme du souffle de la passion, retourne au ciel dans l’esprit de la contemplation.

 

De même l’association Vénus (âme ou Psyché) et Mercure (esprit ou Noüs) sont décrites par Plotin dans les Ennéades, comme la forme la plus parfaite d’Aphrodite. Hermaphrodite, l'unité.

 

PALLAS ET LE CENTAURE

Il représente Minerve, déesse de la sagesse, à côté d’un centaure qu’elle attrape par les cheveux. Les attributs de Minerve sont la lance, que Botticelli a transposé ici en hallebarde, ainsi que les rameaux d’olivier, l’arbre qui lui est dédié, qui courent sur ses bras et sa poitrine. Minerve est la déesse qui guide le philosophe, avec les Grâces qui l’accompagnent et l’imitent. Le Centaure, situé près d’une paroi rocheuse, tient un arc dans ses mains. Minerve et le Centaure ont été placés dans un espace clos d’un côté et ouvert de l’autre, délimité vers l’arrière par une clôture en bois de palissandre.

 

 

LEONARD DE VINCI  (1452 - 1519)


Il incarne un type d'humain nouveau, celui du Sage que la tradition humaniste décrivait traditionnellement sous les noms d'Hermès ou Pythagore. Incarnation du génie universel. François 1er disait de lui qu'il était l'homme le plus savant que le monde ait connu. Encore aujourd'hui, il suscite la fascination.

 

En tant que peintre, il n'a produit qu'un petit nombre d'œuvres, même si ce sont des œuvres géniales, comme la Cène, la Joconde, la Vierge aux rochers. D'une curiosité inlassable, il porte une égale passion aux mathématiques, aux sciences de la nature, aux arts et aux techniques. Il a laissé des carnets de notes, des milliers de dessins et de croquis, des projets étonnants. La vie de Léonard, tourmentée, se découpe en trois périodes presque égales :

. l'une qui se déroule à Florence, (qui s'achève en 1492), étape de formation où Léonard apparaît voué surtout à la peinture ;

. la seconde à la Cour de Milan (1492-1499), où les activités de l'ingénieur, du sculpteur, du décorateur font concurrence à celles du peintre ;

. la dernière (1499-1519), nomade, où sans que l'artiste s'efface, les recherches de science pure prennent une place croissante.

 

Léonard, plongé dans ses recherches sur la quadrature du cercle et dans ses dissections anatomiques, il fait figure de rêveur, d'instable, étranger au monde réel. Le peintre, las, désabusé, privé de son meilleur appui par la mort de Julien de Médicis, en 1516, accepte l'invitation du jeune roi François 1er qui rêve de transporter dans ses châteaux de la Loire le style de vie des cours italiennes.

 

Cette vie glorieuse et tissée d'échecs, répond au caractère d'un homme singulier, déconcertant pour ses contemporains, qui le jugeaient hermétique, encore surprenant aujourd'hui par les témoignages qu'il a laissés de sa pensée. Ses Carnets de notes, ses observations scientifiques, accompagnées de croquis, de remarques de méthode, de réflexions philosophiques, nous laissent ignorer la vie et les sentiments de son auteur.

 

Une seule passion l'anime : la connaissance totale de l'univers visible, dans ses structures et ses mouvements.

 

Sa curiosité universelle refuse la distinction entre science pure et science appliquée, entre beaux-arts et arts mécaniques. Il élargit et porte à sa perfection ce type de l'ingénieur-artiste.

 

Sa recherche embrasse également l'astronomie et la géologie, la géométrie et la mécanique, l'optique et l'acoustique, la botanique et la métallurgie. Mais on relève dans ses carnets trois " dominantes " : la première est l'anatomie, avec ces descriptions minutieuses, fruit de multiples dissections, illustrées de magnifiques dessins.

 

Vient ensuite la mécanique, appliquée aux travaux de l'ingénieur - avec les inventions balistiques, les chars d'assaut, les pompes et les dragues, les ponts et les canaux - ainsi qu'à des projets de machines volantes fondées sur des analyses sagaces et neuves du vol des oiseaux. C'est enfin la vie du globe terrestre, à travers la mécanique des fluides et la géologie.

 

Le secret de sa peinture est dans le jeu des ombres et des lumières, c'est-à-dire le clair-obscur. À la vision linéaire du Quattrocento, quasi bidimensionnelle malgré l'utilisation de la perspective rationnelle, Léonard substitue une approche sensible, fondée non seulement sur la perspective aérienne, mais encore sur la maîtrise du clair-obscur du sfumato: le passage subtil de l'ombre vers la lumière crée l'illusion de la troisième dimension, les formes émergeant peu à peu d'une pénombre mystérieuse.

Le Traité de la peinture, élaboré à partir de 1490 : méditations sur la peinture cosa mentale.

 

Il est le premier à penser le problème de l'intégration du paysage au tableau, par l'infiniment petit (il peint des herbes et des cailloux individuellement) et l'infiniment grand, en suggérant des atmosphères embrumées et froides grâce au sfumato qui enveloppe.

 

Il pense que la beauté en peinture est une gradation de l'ombre : "Trop de lumière fait cru ; trop d'ombre ne laisse pas voir ; c'est le milieu qui est bon." L'ombre est propre à exprimer un subtil sentiment mystique, comme dans ses tableaux La Vierge aux rochers, La Joconde, la Cène

 

Mais il convient aussi de rendre compte du mouvement, source de toute vie et explication scientifique de la nature. Il respecte la tradition florentine tout en la modifiant, car il met la forme en rapport avec l'atmosphère où elle baigne. Il préconise le premier la technique de l'ébauche, alors que les Florentins avaient l'habitude de disposer d'emblée les différentes parties de leurs peintures, selon la loi de coordination. Il délivre ainsi la peinture du risque de dureté de style qui provient du contour précis : figure et fond doivent se confondre dans leurs  limites, sans aucun contraste. La première ébauche se limite aux effets d'ombre et toutes les parties ultérieures de la composition doivent y être soumises.